日前，中国布贴文化起源地研究课题立项评审会在阳新召开。阳新民间传统文化的拓荒者与研究者费杰成听闻此讯撰写《中国（阳新）布贴审美撷谈》一文，全文如下：
中国（阳新）布贴审美撷谈
作者：费杰成
考察中国（阳新）布贴起源地兼论其审美表现，不可不谈阳新地域的简要概况。
阳新县历史悠久，文化厚重。西汉高祖六年属江夏郡治，名曰“下雉”，已历经22个世纪，是全国为数不多的古县之一，也是人口过100万的大县。中国（阳新）布贴从远古走向今天，至今至少有千余年的历史，被称为是“神奇的东方特有的艺术品”。它是在一块底布上通过剪样、拼贴、缝制、刺绣制作而成的具有浅浮雕效果，起源于民间的传统工艺美术。当地农村妇女用缝衣时裁剪下来的边角，多在黑色或深蓝色的布料上，精心拼贴成的各种五彩斑斓的图案，用于装饰衣服、鞋帽、披肩等穿戴物和帐沿、飘带、布枕及童玩等。长期以来，中国（阳新）布贴深藏于中国民间，直到1985年才被认定。一经问世，中国（阳新）布贴即以她独有的艺术魅力令世人刮目相看。《人民日报》《光明日报》《中国文化报》《装饰》等多家报刊竟相载文刊图，称中国（阳新）布贴具有“使人触目难忘，撼人心魄的艺术感染力。”中国（阳新）布贴已于2008年进入国家级非物质文化遗产名录，名扬海内外，是名符其实的中国布贴起源地。
一、 中国（阳新）布贴写‘形’的构图原则
庄子曰：“天下之大美而不言”。中国（阳新）布贴构图讲究形自心生，手到意随，我美即美，美自天然。提起布贴的“形”，就是指它的形象构图(包括点、线、面、色、形）后的眼前物。布贴人在初始并没有什么叫“形”的理论概念和具象定义，往往手随心使，想剪出什么形就是什么形，重要衡量标准是“好看与不好看”。经过五颜六色之原始布料随时搭配组合或色彩拼接，最终生出一件件物像（布贴画作品）。这样的一个创造过程的完成，是所谓的“心想、手到、像生”的过程，内面装满无意识夹偶意识直至下意识的碰撞后，“形”便展现在人们的眼前了。
不同姓族、不同人群，其美的感受显然有天壤之别，这种差别是由于每个生命个体受到的文化环境和生活伦理等的孕育差异所致，姑且称之为“审美隔膜”。曾经何时，中国（阳新）布贴被城里人视为丑而陋，“土而俗”，故以“贱而远”，不可上大雅之堂的等现象，尽管不是社会的主流，但影响不可低估。随着时代的进步，这种审美观已悄然发生了相反的转变，人们对这种返璞归真、构图独特的民间工艺越来越认可与喜爱。
（一）形具意厚，无为有为，块状结构，跳跃思维
自然界的每片树叶都会不同。不同的布贴手、不同的因时因地制作（绣房、女儿会、嫁期、物件种类）或环境心情的差异，均会产生原始构图的不同形态。比如一尊观音像就有多达数种的图形，当观音分别融入释、道、佛和自然等信仰中去构图时，绝对会千差万别，产生各自的图形作品。如一只虎会呈现数种不同的形姿、图式与构件，这好像是与生俱来的艺术，除了一些基本的布贴之剪、黏、贴、绣及布料选用等的不同外，其构图及成画的过程，均是创造主体的实践过程，这种差异必然也就会产生不同的千差万别的布贴画作来。
布贴除有极隐蔽的恋古情结外，还发现了一个独特现象，即以谐音结构图谱，如绿色谐喻“禄”，红色谐喻“光明”，黑色寓于“天罡”等，使得大多数布贴作品将“蝙蝠”（谐福）入画，无处不有它的身影，呈现出多种表现形态，甚至遍及到了木雕、石刻、砖雕及碗碟的构图中，民间文化里将蝙蝠神化了，让“蝠福相谐”的画面深入人心。
跳跃思维是中国（阳新）布贴构图的基础。这一原则，无论布贴作品的写形或择色，均围绕这个原则，本着在图形确定后，万物之随之均可入画。如《童包裙》：
《包裙》程兰香制作
一幅虎面涎兜图，抽象无比，夸饰荒诞，与西方印象派大师毕加索相较，有异曲同工之妙。上图虎饰图从外形乍看，老虎口前长出了双腿、脸颊生出了大腿，虎眉状似闪电，眉心以王生威，的确虎虎生威；但细看却又虎虎生趣，整个造型上端的祥云、下端的花如意，还有老虎似笑非笑的表情，给整个画面增添了温柔与喜庆，加之用多种色彩鲜艳的碎布率性黏合，杂贴于其中，给人思想跳跃、明朗与自由的审美感受，既呈示出王者威严，威猛无比，但更多的是童心、谐趣，凸显“护祐童稚生灵，大吉大利”之天真浪漫之气。所以说，布贴女的跳跃思维，是布贴审美中时看似漫不经心实则独具匠心的一条经典法则。
另外从上图中还可以看出，布贴的择色似乎是自然而然的，但思维跳跃，它将老虎前腿用蓝色花布贴于大嘴的前面，将老虎后腿用红色花布贴于两侧，整只老虎用平面表现出来，却带来了立体的审美视觉。全图成为黑红绿三原色聚合之必然，主、宾色层次分明，构图细节的分布与展示非常流畅，既天马行空、洒脱不羁，又做到了无为有为，达到了美的极致，所谓“色正而图就，图就而美达”。
（二）三原择色，黑色作底，不变应变，挑红担绿
中国（阳新）布贴选色标准有它的习惯与传统，布贴人均清楚，色彩对于中国（阳新）布贴尤其重要，色彩运用得当，可以让布贴这个民间画种焕发出不一样的光芒。历史与事实证明布贴人不是色彩的奴隶，而是色彩的主人和主宰者、耕播者、布道者，更是发明者。如果稍作窥视，不难发现布贴追慕的大红大绿，是受中国传统文化浸润的色泽观的影响，深入骨髓。在择色思维中，“黑红绿”三原色审美观独步中华，其思维泱泱乎、想象浩浩乎，具中华民族视觉审美的独特情怀。
所谓三原色指色彩中不能再分解的三种基本颜色，我们通常说的三原色，即红、绿、蓝三原色可以混合出所有的颜色，色彩中颜料调配三原色混合色为黑色，是构成其作品色彩的理论基石。而布贴中的三原色是在黑色的布底上贴上红色与绿色，造成色彩的强烈撞击，凸显“大红大绿，不怕丑到叾（音du,指器物的底部，泛指尽头、尾端）”的二律背反理念，有“无为之为”之妙；遵循“红绿伴以黑，万象任我贴”传统审美习惯，大凡布贴作品一律的用黑色作底，其余各类色彩各相依，搭配随意，千变万化，不设界地，在原始图构思维指导下，顿时会生出意想不到的图像视觉效果。可见，布贴人骨子里装满了域人先祖的色彩遗传基因，不管你认为三原色美不美，只要我喜欢、我愿意、我创造、我自为、我快乐，就足夠了。
布贴色彩审美中还有“拼七贴八，越拼越发”之谈(包括色彩拼图）。具体说来，这是指除了三原色主宰作品的基色外，余类‘黄白青兰紫’等均可入列捧主，主外之色一概称之为“宾色”，但一定要围绕三原色主色幻化再生。因此布贴人说好看的色彩是拼色拼出来的，拼美拼丑，不怕不成功，反正布料全是女人丢失的“芳龄”，重新拾起再研活亦是举手之劳。故好的布贴作品，在拼图定色过程中，常见反复多次研黏，前提是自已认可便成。百物之美，图美是花，花最炫目；色美是黑，黑最养目。以花以黑为美，不仅继承了鄂南地域古扬越人以黑为美的传统，也是大自然的事物与色彩对布贴人的哲学涵养。只要心中想起图中之花，色中之黑，布贴作品便已活灵活现，形蕴在胸，一件可人的作品便会脱颖而出，周流不息。
中国（阳新）布贴的三原主、宾色彩观，内藏的信息极其久远与深厚，有许多不为人知的美学思想与动机。早在远古时代，就视“黑、红、绿”为“天、地、人”之对应象征物，体现了其博大的宇宙观、自然观。虽然说中国（阳新）布贴的创造美，不以一时一事论成败，但件件都是女性智慧的付出，无一不是对三原主色“黑、红、绿”的独爱。故在中国（阳新）布贴的仓贮中，无论反映什么样的题材作品，均以黑色布料作底版，给人以神秘、厚重、庄肃，有压舵之感。黑既可标帜宇宙之天罡，也可代表地母之宫胎；既可有神秘与神圣，也可有“始于一以为混，合于万近乎元”的大道哲思①（混元道始祖雷时中语）。①摘自费杰成著《混元道教文化洞稿》.中国社会科学出版社.2016年12月.北京
（三）布贴选料，首尊苎麻，次择棉布，交相为用
无需怀疑，苎麻织布，是中国（阳新）布贴最先出现而与生俱来的绝配资材。为配合构图的出彩，聪明的布贴人在创作时，还是笃定必选麻质作底布。这与整个鄂东南盛产苎麻有关，咸宁市为“中国苎麻之乡”，在阳新苎麻是生活中常用的做衣物的原料，麻布就地取材不仅容易和普遍，还有便宜、硬朗、挺括等优点，且其布纹粗拙悦目，比棉布更适合于贴图、针剌等操作，为布贴整体出彩提供了物质保证。
近代至建国早期，阳新地域人们衣料多为麻布，农夫的汗巾、褂衫、头巾、耕裤；妇人的头饰布贴、太襟麻褂、旧日的裹脚布、家用的蚊帐、床单、被套；还有丧葬时的披麻衣裙、符布、太布麻鞋、耳坠麻饰等均用麻质为料做成。而布贴之用麻则更加普及，包括人们日常的衣衫、褂裤诸物均是。至于布贴中棉布作料的历史不是很长，大致在晚清时出现棉麻同用的局面。
二、中国（阳新）布贴的功利性与审美性之关系探寻
（一）审美成就布贴，功利难成画艺
有学者认为，中国（阳新）布贴最初是因为乡下人穷、无钱买布而用碎布黏贴当成衣或物件穿用，故推断布贴的创作动机带着功利目的，而非审美。其实不然，这是对布贴不公平的认知和误解。毋庸置疑，中国（阳新）布贴从它诞生的那一刻起，的确有过因为生活条件不太好，利用废旧的碎布做孩子的衣裤、兜兜、帽子、鞋子、围裙等功利性目的，但后来婚床的帐沿及家里的一些装饰品已经超出了功利的范畴，而迈入了审美的行列。即便是为孩子做的那些布贴物品，渐渐也会由于乡村妇女布贴技术的精进、布贴人相互的交流与比拼，以及生活条件的改善，其功利功能逐渐弱化，审美功能逐渐加强。或者说，中国传统社会底层布贴女性没有读书的机会，没有受到过基本的文化教育，特别是三纲五常等封建伦理观念剥夺了她们的自由与主动权，压抑了她们享受美的权利和能动性，于是她们便用布贴为载体来达到自己追求美的目的，利用布贴来表达对美好事物和美好生活的追求，宣泄被压抑的情感，争取享受美的权利；她们用布贴的构型、图案、色彩的任意搭配，用心生美，手随心美，在方寸之间造美万象，从而达到精骛八极,心游万仞的艺术境界。
另外，传统上布贴人从未以布贴画谋利走入商路，她们有对美的追求，有对美好生活的追求，但从未想到用布贴获利，她们制作一件布贴往往要耗费很多的时间与精力，少则十几天，多则一月、二月或长达半年、一年之久，从这个角度来看，制作布贴的成本不低，但确是零赢利，所以说布贴有其对生活的实用性追求，审美性追求，而功利性追求可以忽略不计。
不可否定的是，中国（阳新）布贴是审美型的民间艺术品类，是“生而下、形而上”的双文明优秀传统文化范畴。布贴人日夜赶工做的诸如帐沿、香袋、童玩等，内藏着一颗颗的母性之心，体现了她们“天之多者，水也。浮天载地，高下无所不至、万物无所不润”（郦道元《水经注》）的博爱之心，所以布贴是无价的。一言以蔽之，中国（阳新）布贴自始至终所表达的都是布贴人爱家、爱生活、爱社会的美好心境，零功利、准审美才是对它的价值认定。现以嫁女帐沿挂件局部为证（见下图），看看它的零功利审美观。这幅婚嫁帐沿布贴物品，无论从外观或用途来认定，纯属赏玩之物，是一种通过装饰，来达到或实现审美价值。其目的是借以显示嫁女的针线功夫，更是嫁女借以给自己新婚的祝福，从而获取吉祥如意的兆头，没有半点功利企图。
婚床挂件《帐沿》程兰香制作
当中国（阳新）布贴进入国家非物质文化遗产名录之后，为了在新时代更好地传承这一优秀民间文化艺术，政府不断在探索他的机制和发展问题。阳新县请传承人到文化馆带徒授艺，解决了部分人的编制，给予工资待遇，免去了后顾之忧，让她们一心扑在布贴制作上，艺术审美水平不断提升。制作的成品可以参观、展出，可以在国内或国外作为文化交流的艺术精品，当然也可以出售。不过，在生活条件优越的今天，人们不再追求布贴的生活实用功能，对布贴的喜欢、赏玩与购买，纯属审美追求。尽管现在喊着与文化市场接轨和布贴产业化，布贴作品明码标价，但决不能改变它的第一文化本质是审美的、悦目的、精神的、无价的非物质文化遗产这个文化定位。
中国（阳新）布贴的文化魅力在于摆脱实用，摆脱功利，走向自由，走向仪式。尽管多数的中国（阳新）布贴作品稚拙有余，但多以工补拙，构图奇妙，充满浪漫，出发点是在审美而非其它，无不证明了布贴人劳动的智慧，无不照射出布贴人的脱俗心智、宏阔高远，具有玉石般的澄洁、峥嵘；它从哲学层面承载了世世代代阳新人的追求与向往，是从审美走向仪式的文化精灵，它是美之化身，为美而生，为美而长。
（二）朴素的民间信仰，厚积布贴的文化审美
民间信仰是中国（阳新）布贴我写我形的原始动力。在传统布贴构图思维中，几乎百分之九十以上的造型源自地域民间信仰故事的框扶，民间信仰与布贴如影随形，如“王子戏观音、八宝献寿图、喜鹊登梅、麒麟送子、双凤朝阳、鲤跳龙门、玄武坐宫”等，均出自一个个完整的神话传说或民间故事，其主题有祈福增寿、驱邪除秽、吉祥如意、白头偕老、多子多孙、财源滚滚等，成为人们生活中及族群共同遵守的圭臬。可分为如下类型：
1. 神仙信仰：佛祖坐莲、观音坐莲、观音护卦
《佛坐莲花》文化馆馆藏
这个图案多用于童稚上装，有护祐苍生平安寓意。上例是民俗信仰中的观音在阳新地域的多种服饰中运用，推动着以观音取形的人造的具象物，这个具象物在民间信仰中立足，俨然成为一种泛神崇拜的神偶画面，有趣的是它还可在儒释道三教文化中或巫事等场合中同时存在。如在道观中出现在道袍中，在佛堂中出现有坐垫中，在儒学堂中出现在孔子神位下方的桌布上等。这个现象，与这里的族群传统扬越人的信仰有关，是“楚人鬼，越人禨”②的多神崇拜关系密切。②摘自《列子·說符篇》。禨，不祥之兆也，意指淫祀多神，除禨求福免灾。
《观音坐莲》尹关山绘制
可见，此类民间信仰中已然成为一部不可或缺的神谱，它以观音坐莲图开始，就无拘无束、曼妙无羁地我写我形、我生我意，产生了系列观音图谱，如观音坐莲，莲生贵子、观音送子、观音打卦、双龙捧卦等，其突出特点是造一具观音的具像或心中之像为画根，任意与花蓝、莲花、花藤等物共同造型，其中观音坐在花蓝上，体现了随意性、无羁性、自为性的乡土构图特征。上图的两例观音坐莲（左）或坐蓝（右）可作证明。
自然神类中的布贴神偶主要反映农耕神如谷神、禾神、秧神或地神、山神、水神等。下图是所谓的仙人护卦表现出的是对太阳神的崇拜。
《仙人护卦》尹关山绘制
此作极其抽像无羁，思维驰聘，无苟无束，真乃天马行空。其中八卦已然节外生枝且枝枝耐人寻味，两边的仙人在云中浮跨，太阳神似在胯下表示宫腔，而仙人造像有佛冠顶戴，还有仙人者胸前的十字为何意？似乎有点晦涩，难解其意，猜测是佛徒出行时的幡牌，以示身份。
上图中两位仙人抽象特点是一种非常态，其腹内有婴儿，四周有云朵浮载，八卦无疑是太阳神的化身。这个图案常用在婴儿的包裙中，用意虽蒙眬混沌但并非无序，预示着一个新的生命体很快会走向繁盛。
2.瑞兽生殖信仰：麒麟送子、麒麟吐蕊、虎虎生威
麒麟是阳新民间最为吉祥的瑞兽之一。它常与生殖、福、禄、寿等神灵结合出现，并与人们求吉心理相结合，造出麒麟送子、麟吐玉书等布贴题材画面。其实这个瑞兽在民间并没有具像依凭，但不因之而忽视它的存在，反之充分调动想象力，源源不断地衍生出布贴画创作的原始图谱。究其原因无不是布贴人生殖崇拜的世代表达，多子多孙是中华传统文化的主要底色，实际上麒麟崇拜等预示着人原本就是从动物进化而来，人并不比动物高贵，万生一律平等。如《麒麟送子》图：
《麒麟送子》尹关山绘制
上图之人坐麒麟于背，莲生藕荷，花干的花朵用元宝代之，以取其元宝圆满之意。初看，这个构图人兽混杂、水陆植物混杂，违背常理，绝无道理可言，但它想象奇特，充满吉祥与趣味，是一幅寓意美好的养眼佳作之一。
荀子在其《劝学》中说“骐骥一跃，不能十步”，这个骐无疑是指麒麟之麒。说明麒麟这个动物历史上早就存在过。但在阳新则成为一尊生殖神灵，历来在民间生殖信仰的地位仅次于玄武、观音的位置，有催生、送生、护生等多项魔性思想附着其内，形成以玄武为地域生殖观的总领，搭起了观音领路、麒麟送子的生殖信仰链条，凡生殖诸事，其中不乏均有麒麟神伴随，显出它的亲民情结而流播不断。实质上，自然界并未见有麒麟这一瑞兽的真实存在，究其体形兼具有鹿、龙、蛇、犀、狮、牛、象、霓的多个形象，这也许是聚集这些诸兽的优势予以赋形，才能借以显示其生殖无比旺盛或护生有无比威力的美好愿望吧。如图：
《麒麟吐蕊》 尹关山绘制
这只麒麟图的图构有麒麟、八宝、牡丹、莲蓬、祥云、瓜瓞共同组成了一幅生殖繁衍图腾，主角麒麟瑞兽狮头、龙身鳞披、鸡三尾羽、粗壮象脚等，尽显其无所不张的旺盛生殖力的显示。其实这种兽像在每个绣女作品中，十有九不同，各有各以心赋形之妙用、随心写我之像成，无羁无绊，天马行空，造成异物同构，美美与共的最高境界。
《虎虎生威》程兰香制作
虎头涎兜《虎虎生威》不仅高度凝练地将一只动物老虎浓缩了再浓缩，抽象了再抽象，老虎的大嘴和牙齿体现了威严，但面部表情却充满笑意和童趣，既能避邪护卫孩子，其形态又不使孩子惧怕，无论是造型与色彩都维妙维肖，体现出布贴人的匠心非凡。
又如下例两只童玩具的猫儿与虎儿枕头，似在商量去郊外游戏的镜头，其情态跃然眼前，布贴人即兴创作，拙稚中显示构图的灵动、似像非像、不似酷似、赏用两俱，其用料几乎是布贴女拾起来已丢失的芳齡布角，匠心独具地一一研活，经过巧手的选料、剪裁、黏贴、剌绣，让人可产生慢咽细嚼的超级视觉享受画面，使之成为一种可实用、可赏玩的艺术作品，其审美价值不可低估。
《猫枕童玩》程兰香制作
3.宇宙崇拜与信仰：双凤朝阳
下例是一幅反映“凤与太阳”的壁挂神话作品。图中有云彩、牡丹、两只凤鸟、一幅八卦图占中，呈双凤朝阳之态。内面涵融了阳新人之先祖扬越氏族太阳崇拜的浓浓基因。其间还有多角度的吉祥秘语，不断在寓示人间的美满无限，寄托着人间无限的美好向往。
《双凤朝阳》这幅作品构图极其疏朗洁净，养眼怡心，只见凤舞翩翩，蝠福同构，仙意浓浓；或见牡丹盘底，浮天载地；或见收纳自如，形影俱佳；或见醉人生途，美人思绪。如果把它挂在你的中堂上，相信将有一股瑞气自东飘来，落在你的身边，播撒着大吉大利。
《双凤朝阳 》程兰香制作
4.植物崇拜信仰：仙人摘桃、仙从骑鹿
植物类的神仙信仰繁茂了布贴画的农耕情结。诸如七仙摘桃、仙人骑鹿等神仙题材大量出现：
《仙人骑鹿》《七仙摘桃》尹关山绘制
一棵硕大的桃树长满了果实，七位仙人在树下嬉桃，上左方有一们仙童骑着仙鹿，还有一位仙童在右上角树中攀摘仙桃，画面生动而装满了故事。这与此域民间文学中的神树传说关系密切，均说明了中国（阳新）布贴中的神树崇拜有一条长长的文化链条相互支撑而生生不息。
上述诸例，均由无数的块状布贴细节组合，体现其块状结构的确立。这一灵感源自于丘陵山地的地域自然环境启示。正如这里的农夫站在高山顶上时，眼见的全是垅上无尽块状的良田良地生出的各种色彩不同的画面，条块分野，五色鲜明，还有天上云朵迭迭飘荡形象，助力视美产生，这全是给人视觉观赏时的自然享受。加上和成就块状构图灵感的还有色块的配合，如三原色的运用便是明证。
20世纪80年代，笔者在樊庄村对九十高龄的布贴老人李开芝进行采风时，谈到他剪裁中国（阳新）布贴的绝妙之处，并谈其剪形手到样出的秘窍时总结说：
“形生于野，天地自然。家里有禽，圈里有畜，笼里有鸡，园里有蔬。垅上长稻，垅下瓜果，天上有云，星斗挂空，风雨四时，甘霖润物。形在心里，剪在我手，我取我剪，尽我所要，阳有七彩，地有七煞。还见星夜不在朔望，全在云雨有无，晴时朔夜星光如昼，晦时望夜天穷不明。要剪要贴有何难？心中取之即形生，剪之即生像”。
这段论述，说的是布贴之形产生于自然天地间，无数的生活物种、家人生活的空间，包括风云雷电，原野四时等，均是写形具像之凭据，何劳形之无具？他们用手把云朵剪下来，用布把瑞兽贴出来，用针线把植物绣出来。老人还生动无比地诠释了“三原生黑”的望、朔夜观星之差别，总结了月末溯之晴夜，光明如昼，月半望之夜不晴则光明如晦这个深刻道理，从而反衬出布贴“三原重黑”不仅是人的视觉体悟，更是自然万能之物理给出的答案。故黑布作底板黏图造形的布贴哲学，浅显亦深邃，不问自明了。这些生动的概括与描述，无不体现了老一辈布贴艺人李开芝的深刻体悟，他的奇谈阔论高屋建瓴，入木三分。可以说：李开芝1老人总结的这些口承话，均是中国（阳新）布贴构图取形的核心原则和规则规范，故这是我们研究中国（阳新）布贴审美时的重要理论参照。
总之，布贴之大美，美我，美他，美美与共。这既是对劳动创造我美即美的认可，是对过去社会物质缺乏时代朴素价值观的弘扬，也是对地域文化的多样性的尊重，是对民间美术劳动精神的礼赞。
一剪一贴皆为美，一针一线都是情。中国布贴之美，一个起源地的女红艺术，已然成为一方集体人格的文化丛林。
